Ricardo Younis pasó de joven locutor de Radio Agricultura en 1940 a ser uno de los escasos protagonistas latinoamericanos relevantes en la historia del cine en el siglo XX. A los 91 años, tiene el vigor de una vocación cumplida.
“To the great cameraman that you are. You are marvelous: A kiss”. 1964. Buenos Aires. El texto que le han dado es del puño y letra de Rita Gam y lo sostiene, entre sorprendido y orgulloso, un hombre que no hace tanto tiempo era locutor de Radio Agricultura, en Santiago. Gam, hoy una estrella que apenas si titila en el firmamento de la nostalgia de Hollywood, en los días de gloria del Star System fue una de sus luces más intensas. Tanto, que —en 1952— la revista Life le dedicó su portada con el título de Silent and Sexy (apenas 15 días después de darle el mismo honor al escritor Ernest Hemingway).
No obstante, casi al promediar la década de los sesentas, el sistema de los grandes estudios cruje. Por ello Gam viaja con una delegación del famoso Actor Studio’s por Sudamérica, representando obras de teatro, y ha aceptado trabajar como Estelle en una coproducción estadounidense-argentina de “A puerta cerrada” (“Sinners go to hell”, en EE.UU.). Se trata de una versión de la obra teatral “Huis Clos” del filósofo francés Jean Paul Sartre. Es de la partida Viveca Linfords, actriz sueca, una secundaria de hierro en el cine y TV yanqui (pareja en la pantalla de un actor patriotero llamado Ronald Reagan). Y también un tal Morgan Sterne, en el rol masculino principal de Garcin; hace sus primeros, y tardíos, “pinitos” en la pantalla grande. Tiene 38 años y un carácter que hace levantar temperatura.
“El primer actor casi siempre se enamora de la primera actriz. Casi siempre. Y Morgan Sterne estaba loco por Rita Gam. El asunto es que esta señora, en el hotel, en la mañana, antes de salir para el estudio, cuando estaba en el taxi, vio atrás (en la calle) un arreglo de flores con una tarjeta “Para Rita”. Se bajó. Miró. No dijo nada. Se subió al taxi y llegó al estudio. Rita en su sala de maquillaje. Morgan, mudo. Al llegar él al set, lleva el canasto de flores y le da un puñetazo aquí en el ojo derecho. ¡¡Paf!! El ojo todo morado. No pudimos trabajar una semana. El director me dice ¿qué hago? ¿paro la película? No, le dije, vamos a hacer todos los planos que corresponden al lado bueno. Yo me encargo de la continuidad. Y cuando ella se cure de los ojos haremos los planos cercanos. Y la filmamos todo el tiempo del lado o-puesto al puñetazo. Como era un espacio circular, porque era una sola habitación, se podía tener el lujo de hacer ese trabajo”.
Terminada la filmación, Gam pide ver una copia de aquellas tomas. El estudio se las muestra en privado. Ella suspira aliviada y le agradece al director de fotografía responsable del milagro.
Ese, el hombre del papelito, es Ricardo Younis. Casi medio siglo después, saca los ojos en esa posición a que los lleva el acto de rememorar y mira directamente a su interlocutor: “Nunca me voy a olvidar de eso”, se pega una palmada de afirmación jocosa en una pierna y da la estocada final: “Y se mandó a mudar para Nueva York”.
Aunque en Chile sólo saben de él un puñado de conocedores y es prácticamente desconocido para las dos últimas generaciones de cineastas, no hay duda alguna de que —con Raúl Ruiz y Miguel Littin— Younis comparte el ser uno de los escasísimos protagonistas chilenos que ha hecho aportes reales, numerosos y trascendentes a la historia del cine global en el siglo XX.
¿Una prueba? Es el único director de fotografía sudamericano incluido dentro de la lista de las 100 mejores películas de la historia desde el punto de vista del manejo visual, según el American Society of Cinematographers (y uno de los dos de Latinoamérica). Ello, gracias a su trabajo en la cinta argentina “Los tallos amargos”. La encuesta fue dividida por épocas y “Los tallos amargos” ocupa el lugar 49 en la categoría “1950-1997”, en empate con gigantes como “Nido de ratas”, “La ventana indiscreta” y “Las diabólicas”, también con superproducciones como “Cleopatra” y “La amante del teniente francés”.
Pero no fue suerte, inspiración súbita o el efecto de trabajar con un músico en ascenso llamado Astor Piazzolla, responsable de la banda de sonido del film. El talento de Younis está cimentado por 89 largometrajes realizados entre 1945 y 1991. Lo anterior, sin contar con la gran cantidad de cortos publicitarios que filmó en todo el planeta. Suena extraña la idea de “trabajar duro” con la luz, pero todavía más que para llegar a ello haya tenido que comenzar a trabajar con el sonido. Con un sonido. El que salía de su propia boca.
La herencia de “el viejito”
“A mí siempre me gustó el cine. Desde muchacho andaba con el bichito en la cabeza”. Pero ¿cómo entrar en contacto con ese mundo en el Chile de fines de los años 30? Younis decidió conseguir trabajo como locutor en radio. En esos días, mucho antes de la televisión e Internet, la radio y el cine eran los medios reyes. Y se interconectaban. “Trabajé en radio Agricultura y también trabajé en Nuevo Mundo. Era el tipo que pegaba el grito del Reporter Esso”, dice. Aparte, se había conseguido una cámara pequeña de Súper 8. Y andaba por aquí y por allá “haciendo cosas”. Pudo ser así para siempre. Sin embargo, un primer azar feliz llevó a que “alguien llamado Patricio Kaulen me preguntara si me animaba a dejar la camarita y hacer un corto de 35 mm. dirigido por él”. Res-pondió que sí.
El corto tuvo éxito y el joven Kaulen, entonces, le propuso ser director de fotografía de su primer largo, “Nada más que amor” (1942). De pronto Younis se encontró en medio del pequeñísimo mundo de las personas que hacían películas en Chile. Acá vino el segundo espaldarazo del azar: el gobierno del momento creó Chile Films y lo contrataron por ser alguien que se movía entre las distintas profesiones nacientes de aquel medio. Pero no para hacer director de fotografía: un convenio con la Argentina le reservaba ese lugar a expertos venidos de allí. Lo dejaron como camarógrafo, pero sus ganas estaban más arriba: “tarde o temprano quería hacer la luz”.
Parecía un retroceso, pero apareció por Buenos Aires, huyendo de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, Adolf Schlasy. Por el acuerdo antes reseñado, de pronto éste se descubrió trabajando en Santiago.
Schlasy, austrohúngaro, tenía alrededor de 20 películas a sus espaldas, hechas —desde 1919— en Austria, Alemania, Holanda y España. Había trabajado con Pola Negri, una de las divas del cine mudo. Y, sobre todo, con Elizabeth Bergner, antes de la guerra. Ella lo prefería. Bergner, actriz, productora y, mucho después, hasta directora, fue un personaje cuya vitalidad resultó central en el cine del expresionismo alemán. “Encarnó el espíritu de una época de tensión ardiente… la mujer-niña de encanto frágil” se dice de ella. “Le tuve mucho cariño al viejito. Y él me tuvo mucho cariño a mí, porque procedí de manera honrada. Tenía interés en sacarle al viejo esa cosa cerrada que tenía. No habría la boca por nada”, recuerda Younis. No era un tipo fácil. “Hacía su trabajo perfecto, pero no daba explicaciones”, sin embargo le entregaba un ejemplo. “Me decía: ‘Ricardo haz bien tu cámara. Te van a juzgar por tu cámara. Yo hago mi luz, fíjate. Lo que no sepas, pregunta”.
El rodaje duró tres meses. “En esos tres meses me olvidé hasta de la casa de mi familia. Vivía con el viejito para todos lados. El fue, realmente, mi gran maestro”.
Así, Younis se encontró –inesperadamente– poseedor de un tesoro cuyo valor es difícil de comprender hoy en día. Schlasy, junto con Bergner y el director Paul Czinner, quien los había reunido en varias películas, eran miembros de la edad de oro del cine alemán (cuando ese cine le disputaba el público del planeta al de los EE.UU.) y era, visualmente, más audaz y vanguardista. De hecho, Czinner se convirtió quizás en el director más diestro del Kammerspielfilm. Esto es, eltraspaso al cine del aspecto revolucionario del teatro de cámara creado por el genio dramático del austríaco Max Reinhardt. “Es el film psicológico por excelencia, contiene de preferencia un número limitado de personajes que se mueven en un ambiente coti-diano”, lo definirá Lotte Eisner con maestría sucinta en su clásico “La pantalla demoníaca”.
En el Kammerspielfilm las “relaciones psíquicas” entre los personajes son fundamentales y ellas se tallarán no sólo con lo que se dice. De hecho tal vez no se diga demasiado, sino por medio de la acción y…de la luz. La luz le dará a la historia su “realidad”. Precisamente como ocurre en “A puerta cerrada”. “Uno no puede iluminar una iglesia como se ilumina un cabaret. Hay que tener un sentido para que el hombre, cuando se sienta a ver una película, se sienta con una realidad ahí”,reflexiona Younis.
Provisto de ese pensamiento y las herramientas para plasmarlo, el veinteañero empeñoso que había aprendido a tallar con luz la acción fílmica, partió pronto a la Argentina. Primero, por un trabajo temporal, y allí se quedó, para seguir aprendiendo, para terminar estableciéndose tres décadas. Hasta 1978, cuando se radicó en Venezuela y usó a ese país como base para seguir trabajando. Ahora, treinta años más tarde, ha retornado a la tierra en que es considerado el creador de un estilo y vive en la ciudad de Mar del Plata. Tiene 91 años y habla de la forma enérgica y clara de quienes viven con una vocación lograda.
“Amo el cine. A veces uno, por razones de producción, se encuentra viviendo en un mundo tan insólito que le parece increíble”. Como que Orson Welles sea el director, no reconocido en los créditos, de la edición de “A puerta cerrada” para los EE.UU., película de la cual –en algunos foros de cinéfilos estadounidenses– se dice que es una leyenda. Que nunca fue filmada. Y sin embargo, sabemos que existe. Younis la dio a luz
